一 《唐逸史》与《皇帝》中的钟馗形象

《唐逸史》记载了中国的钟馗故事，现已不存，但明朝陈耀文的《天中记》中记载了《唐逸史》中的钟馗梦中捉鬼的故事：

明皇开元讲五鹿山，翠华还宫，上不悦，因店疾作，画梦一小鬼，衣绛犊鼻，跌一足，屦一足，腰悬一履，搢一筠扇，盗太真秀香囊及上玉笛，绕殿奔戏上前，上叱问之，小鬼奏曰：“臣虚耗也。”上曰：未闻虚耗之名。小鬼奏曰：“虚者，望空虚盗人物如戏；耗即耗人家喜事成忧。”上怒，欲呼武士，俄见一大鬼，顶破帽，衣蓝袍，系脚带，靸朝靴，径捉小鬼。先刳其目，然后劈而啖之。上问大者：“尚何人也？”奏云：“臣终南山进士钟馗也，因武德中应举不捷，差归故里，触殿阶而死，是时，奉旨赐绿袍以葬之，感恩发誓，与我王除天下虚耗妖孽之事”言讫梦觉，痁疾顿廖，乃召画工吴道子月：“试与朕如梦图之。”道子奉旨，恍若有睹，立笔成图，进呈，上视久之，抚几曰：“是卿与朕同梦耳。”赐与百金。

《皇帝》是日本能乐的一个剧目，作者为观世信光，讲述唐玄宗为杨贵妃的重病忧心忡忡，这时出现了钟馗的幽灵，讲述自己科举落第自杀之事，唐代皇帝怜悯钟馗，封官厚赐，为此钟馗的幽灵前来报恩，用明皇镜将疫鬼现出原形并且挥剑杀掉疫鬼，治好了杨贵妃。      

对比以上中日两则钟馗故事的情节，相同点之处有，从钟馗的自杀动机来看，都是武举不捷，从钟馗前来捉鬼的动机来看，都是为了报当时唐玄宗绿袍葬之之恩。从这两点可以看出中日剧目中钟馗的形象都是知恩图报之人，因为唐玄宗赐绿袍葬之的恩情，特意前来捉鬼治愈疾病。

但是在钟馗出场的姿态上来说，《唐逸史》中钟馗从始至终都是死后鬼魂的状态，而《皇帝》当中在剧目的前半部分钟馗以老人的姿态出现，后半部分现出鬼魂的真身，这是由于能乐的剧目形式便是如此，分为前场和后场，前场一般主角化身为老人的形象叙述故事。

在钟馗的穿着上来看，《唐逸史》中钟馗“顶破帽，衣蓝袍”，俨然一幅潦草、乞丐的形象。而对比《皇帝》当中钟馗持剑捉鬼，是威风凛凛的将军形象。这两者钟馗形象相差很大，原因之一是中国钟馗故事当中钟馗最开始便是一个武举不捷、面目狰狞、身穿破衣的形象，无 论是《梦溪笔谈》还是《事物纪原》都是如此。而在日本，《皇帝》是日本中世时期的作品，正值战乱时期，平安时代后期，武士阶层壮大，渐渐进入权利中枢，出现平氏和源氏两大武士集团，最初源赖朝推翻平氏政权，在镰仓初步建立了以武士统治的新政权，之后源赖朝被任命为征夷大将军，完全确立了武家专政的镰仓幕府政治体制，之后经历承久之乱，实权落入北条氏手中，到了镰仓时代末期，以后醍醐天皇为首一派发动元弘之乱，最终推翻镰仓幕府政权，试图将镰仓时代公家武家二元政治恢复为天皇亲政，由天皇独揽大权，改元建武，实行建武中兴。然而公家一统的新政权，复活旧庄园制，对武士领地加以限制，大兴土木，增加农民负担，引起了武士和农民的不满，因此农民起义频繁，由公家一统的新政权便逐渐瓦解。之后后醍醐天皇在吉野建立新政权，号称南朝，武家足利尊氏将军另拥立光明天皇，任征夷大将军，在京都建立北朝，史称南北朝，而在南北朝期间，内乱频繁，下层武士，家臣和庶民反叛上层权利者，地方武士和农民联合武装暴动，诸国不断出现家臣推翻主君的现象。在这样的社会背景之下，自然也影响到了文学创作领域，钟馗的身份一跃成为威风凛凛的将军，也暗含了当时日本民众对武力的崇拜。

二 中日绘画中的钟馗

在中日两国，以钟馗为主题的绘画不在少数，也迸发出不一样的形式。 唐代周密所作《梦舞钟馗赋》中写道“诏道子写婆娑之状，百辟咸观”。即唐明皇生病，梦见钟馗之后，并忽然痊愈，便吴道子将梦中所见的钟馗画下来。吴道子所作钟馗画出自宫廷，那么自然影响极大，不管是朝廷还是民间，摹本纷出，数量庞大。而此时正值日本积极向中国派遣遣唐使的奈良时代，那么，在遣唐使在带回中国书籍、风俗文化当中有可能是包括钟馗画的。现藏于奈良国立博物馆的辟邪绘，此辟邪绘大约成画于平安时代末期或镰仓时期初期，其中所画的钟馗击鬼图应当就是参考中国的钟馗画或钟馗故事所作。在这一时期，日本完全模仿中国钟馗画的创作，无论是钟馗画本身的辟邪意义，还是钟馗画当中钟馗捉鬼的样貌动作都与中国的钟馗故事所记载的钟馗形象如出一辙。都是钟馗面目狰狞，左手捉鬼，右手挖眼的恐怖形象。之后，中国的钟馗画创作大多表现文人画客的意志，常常以寓情于画的方式来表达自己的情感不满和愤恨之情。

到了日本中世时期，中日交流频繁，留宋日僧和赴日宋僧往返日本，将中国禅宗文化带入日本，而禅宗文化又深受日本人喜爱，于是禅的意味也进入到了文学艺术领域，其中也影响到了钟馗画的创作。这一时期，钟馗画大多是以水墨画的形式表现出来，突出禅的意味。

周文供职于室町幕府，是幕府的御用画师，此外还时京都相国寺主僧，是当时画坛的中心人物，被称为“日本水墨画之父”。周文一改往日钟馗捉鬼的题材，将钟馗与水墨画结合，创作出钟馗山谷跋涉图。此钟馗不再是捉鬼是钟馗的那种怒目圆睁的形象，更像是意味游迹与山水的文人。图中用墨色浓淡描绘山谷的远近，钟馗头戴笠帽，身穿长袍，脚穿长靴走在山谷之中，眼睛望向远处的路。日本水墨山水画的最大特色，就是画面留下很大的余白，之中余白不是作为简单的“虚”与“无”，而是一种充实的“无”，即用“无心的心”来填补和充实。此钟馗山谷跋涉图，钟馗占据画面的绝大部分，用色彩地浓淡去描绘山谷，并没有给山谷多少画面，但画面中的钟馗望向远处，让人联想到前方山谷之高之远之大。周文将钟馗与水墨画结合，即描绘出钟馗头戴笠帽身穿长袍脚穿长靴的主要形象，并且褪去了以往钟馗捉鬼图当中的面目狰狞、凶悍的样子，不再是捉鬼的神，而是以普通游人的形象跋涉于山谷之间。

日本的江户时代，并未像近世那样战乱频繁，国内处于一个平和的状态，产生了享乐生活和肯定现世的社会思潮，庶民大众需要一种反映这种社会新思潮的绘画艺术，于是浮世绘应用而生。由于浮世绘的鉴赏对象不再是贵族及武士，而是工商业阶层和庶民大众，因此其画题也主要反映社会大众的生活和风俗，或诙谐幽默，或带有讽刺意味，与庶民的生活联系紧密。而这一时期的钟馗画也紧扣时代的主题，显示出享乐主义的思潮。如白隐鹤隐的《钟馗鬼味噌》中描绘钟馗将鬼首付作味噌的场景，可谓十分幽默有趣。

综上，可以看出，中日绘画中钟馗的形象有一定的差别，在钟馗信仰传入日本之初，绘画中的钟馗形象有着同样的特点，便是集中描绘钟馗捉鬼的题材，突出钟馗的勇武、凶狠和捉鬼的能力，但是随着时代的发展，两国迸发出不一样的路径，唐宋元明清之后的钟馗画大多抒发文人画客的意志，表现对时代的不满愤恨。但是隔海相望的日本，在中世时期，钟馗画突出禅宗意味，钟馗形象也褪去捉鬼的宗教性，更加表现出禅的精神，到了江户时代，庶民文化兴起，中裤形象更加接近民众，表现出风趣幽默的特点。

三 钟馗信仰的扩大

1、招福

中国的端午节被认为是纪念屈原，每至端午节，便有包粽子，赛龙舟、挂艾草等多种习俗，那么隔海相望的日本受到中国的影响也同样的会过端午节，除了以上习俗，也有不同于中国的地方。日本现代的端午节是被当做男儿节来庆祝的，在节日当天，有男孩的家庭，会挂鲤鱼旗，来象征着男孩们像鲤鱼跳龙门一样人生进步，茁壮成长。而在这鲤鱼旗之前，通常人们挂的是钟馗旗，这种习俗在江户时代非常流行，在《东京岁时记》当中就有描绘端午节之时江户街头挂钟馗旗的风景。那么，挂上钟馗旗，也是希望钟馗来到家中，为其驱邪消灾，带来福气。

2、致富

钟馗面本为演出神乐时候用的面具，平日里供奉在神社或平民家祈求驱邪治病。由此可钟馗面有着市场的需要，因此制作钟馗面成为农民在闲暇时期的一种收入来源。近畿地区还流行在门户上贴钟馗画，相当于在中国贴上钟馗画将钟馗当做门神。而此钟馗札成为修验者及寺院神社的收入来源之一。不只是钟馗面、钟馗札，钟馗在日本也有着万应之神的称号，他可以驱邪治病招福等各种积极的功能，因此人们便会将它放在日常生活中以求健康平安，由此便会出现众多的商品以满足人们的需要，由此便促进了商品经济的发展，给人们带来财富。

四、总结

综上所述，虽然钟馗为中国神祇，但传入日本之后仍然迸发出不一样的钟馗形象，在戏文之中，日本的钟馗是威风凛凛的将军形象，而中国的钟馗则是衣衫褴褛的乞丐形象；在绘画当中，最初中日两国都有着相同的形象，即钟馗捉鬼之时面目狰狞、勇武、驱邪的样子，但随着时代的发展，两国逐渐变得不同，日本中世之时，钟馗富有禅宗精神，江户时代之时，钟馗画迎合庶民趣味，突出风趣幽默的特点。在钟馗信仰方面，日本的钟馗形象也发生改变，增加了招福致富的功能。中日两国一衣带水，有着共同的文化基础，钟馗的研究也更加促进的中日文化的交流。

参考文献

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