一、金绍城生平事略

金绍城（1878—1926），一名城，字巩伯，一字拱北，号北楼，一号藕湖，浙江吴兴人。家族为南浔八牛之一，父祖以治丝为业，思想开明，注重实学。金氏从小接受传统儒家教育，形成了深厚的旧学基础。到光绪末年，其父金焘“灼于时变，知举子业之不可为，将七子五女尽数送至欧美留学”。正是在这种情况下，金氏遂留学英国铿司大学，攻习法律。1905年学成归国，先是任上海会审公廨襄谳委员，负责解决上海租界内华洋民事和刑事纠纷。1907年改官京师，先后任大理院刑科推事、农商部商务司、建造法庭工程处会办、民政部谘议等职。1910年下半年，受清政府委派，充任美洲万国监狱改良会代表，并赴欧洲各国考察监狱制度。1912年从欧洲归国后，曾携长子开藩赴陕西，协助北洋政府与美孚石油公司合作开采石油事宜。次年荐补民国政府内务部佥事，并被选为众议院议员，历任国务院秘书、蒙藏院参事等职。1916年应英国麦加利银行聘请，兼任该行在华经理。1926年，因病逝于上海，卒年四十九岁。

    与金氏复杂的求学仕进之路相始终的，是其从不间断的艺事活动。从幼年起，金氏即确立了对传统书画的兴趣。据说他生有夙慧，幼即嗜丹青，课余握管，点染丹青，深夜不辍，除了将家中众多收藏作为范本临摹外，还经常向乡里的士绅借画临摹，进步很大。至18岁时，画名已艳称乡党。游学英国期间，虽功课綦严，日无暇晷，而课余习画如故。休沐日出游，凡经博物院、美术馆辄流连不忍去，目的则在于对中西艺术参证比较，欣赏其相同处，研究其相异点，以增进个人绘画构思素养。毕业归国，道经美法诸邦，考察当地风土人情，纵览名山大川，因读万卷书、更行万里路，故而胸罗万有，智珠在握，绘画艺术乃有飞跃。归国后，更加潜心研究绘画，遂造其极。任职上海期间，曾广泛结交书画界人士，参与发起以弘扬传统艺术为宗旨的上海豫园书画善会。改官京师以后，与北京的上层人物、贵胄名流多所交往，“退食之余，时与王公亲贵、名流硕彦研究书画、琢刻、考古、词章之学，所见名贤遗迹益多，而学术益进，声誉日隆”。任内务部佥事期间，建议将清室盛京内库和热河行宫的金石书画等迁运北京，设立古物陈列所予以展陈，并对外开放。古物陈列所成立之后，金氏“日携笔研，坐卧其侧，经累年月，临摹殆遍，画益大进”。1920年，金氏因“每病当代风行西画，古法浸湮”，遂与周肇祥、陈师曾等发起成立中国画学研究会，以“精研古法，博采新知”为宗旨，号召时俊参与其事，悉心讲授绘画要领，促进会员相互切磋，追随者一度达200余人，有力地宣扬了传统绘画。同时，鉴于中日绘画同源，倡导中日艺术提携，先后举办四次中日绘画联合展览会，组织国内画家作品参展，对于扩大中国绘画之影响，共同抵抗西方艺术的冲击有积极作用。总之，一生于传统艺术殷勤建设，不遗余力。

    二、金绍城的治艺方法

     就个人的艺术成就而言，金氏称得上一位全才型画家，凡考古、词章、金石、琢刻、书画等无不博晓。他的歌诗“清丽为宗，音节琅然可诵，一洗画家不文之陋，而无时史涂抹之讥，天分学力令人惊叹不已”，有《藕庐诗草》行世。篆刻“崇尚汉人法，于汉官、私印涉及甚深。后取法赵之谦，章法颇有画意”，陈师曾评其印“纵横各家，无所不可”，对其推崇备至。书法篆、隶、行、草诸体兼擅，形神俱备，圆转灵动。尤以绘画成就最高，据称“中外人士得其寸缣尺楮珍若瑰宝”。于花鸟、走兽、山水、人物无所不精，下笔辄工，动与古会，而“所作山水已深造李范之堂奥，画花鸟大幅力守宋人法榘，不落恒蹊，而摹仿名画不失苗发”，被誉为“南画正宗”，与吴昌硕并称“南吴北金”。

按前述，我们不难看出临摹之于金氏艺术成就的重要性，正是从临摹入手，金氏才得以掌握传统绘画的门径，并不断精进自己的画艺。作为金氏一生治艺心得的总结，《北楼论画》开篇即提出：“余从事画学几三十年，无一师承，或闻之鲜不以为异。然溯自晋唐以来，凡工绘事者，罔不出于闭户自精。”所谓闭户自精即自学之意，而传统绘画的自学手段就是临摹。这也可见金氏对于临摹的推崇。

当然，金氏的临摹是极其勤苦的。如其曾自言：“余学画时，如在深夜，入富绅之宅……皆从暗中摸索得来，艰苦备尝，恐仍不免于遗漏。” 据说他每得名迹，刻意临摹，寝馈于斯，到了废寝忘食的地步。庞元济亦曾称“北楼姻兄……自海外游学归，画法骎骎近古。予收集古画，所获名迹颇夥，辄造予斋，纵观临摹，竟日不倦。” 在孜孜不倦地摹古过程中，金氏不仅形成了极强的造型能力，也克服了一般学者专师一人而容易为其所局限的缺点，同时从更深层次体悟中国传统书画艺术的精意妙旨。尤其是通过经年累月地临摹古物陈列所的藏画，金氏得以上窥宋元，下及明清，不仅绘画有了质的提升，也对绘画史做了重新清理，形成了自己独到的绘画史观和画学思想。

在金氏看来，中国的画史可分为三个阶段：第一为上古至汉；第二为晋至于元；第三，明代及今。其中，第一时代之画，今日直无从见。第三时代，画道衰微，渐至于末流。只有第二时期，为我国画学全盛之时。这一时期，名家辈出，画家人数猛增，画法浓丽精工，神乎其技，艺术上到达了登峰造极的程度。基于此，中国画学应以宋元为宗，提出了“以宋元工致严谨一派为正脉”的主张。也因此，虽然金氏仍以普遍临摹前贤珍品为治艺与授徒之手段，但明显于“前朝院派画家作品更精心参研”，因为“院画悉多工笔，布局严谨，用笔着色均有其精工手法，非一般文人画所可比拟，允宜勤习，以期有所传述，而保存国粹于不坠”。

金氏对于宋元精工绘画的重视，不仅为了矫正明清以来画学日趋简易的弊端，更重要的则与抵抗当时画坛出现的“争尚西法”的革新潮流有关。金氏所处的时代，美术革命全面触及传统书画领域，主张学习西画的科学写实主义渐成风气。而金氏长期游历英法，兼研究洋画，在中西绘画的对比中，认识到宋元精工绘画与西画有相通之处，认为只要回归宋元的绘画传统，进一步发展绘画能力，中画就足以与西画相抗衡，从而试图消解国人极力崇拜洋画，“见西人油画之工动诋中国之画”的基础。

三、金绍城的基本治艺主张

   金氏通过苦心孤诣的绘画实践，取得了极高的艺术成就，形成了大量关于传统画学的独特认识。这些认识汇聚成《北楼论画》和《画学讲义》，指导着广大的后继者学习传统绘画；尤其是《画学讲义》，作为中国画学研究会的教材，内容涵盖面广、包罗万象，具有很强的可操作性。从两书所包孕的大量零散、具体的经验之谈中，我们亦不难抽绎出金氏关于治艺的基本主张，即学画的三要素：一考察天然之物品，二研究古人之成法，三试验一己之心得。

（一）考察天然之物品

所谓考察天然之物品，就是观察客观存在的事物，要求精于审物，把握自然规律，抓住事物特点，真实准确地予以再现。譬如画花卉，应考虑时间，因为“于时节至有关系，如甲种花与乙种花是否同时，苟时节稍差，强画一处，难免受人指摘”，不能“忘花之本体，将草本花画成木本”，也不能“徒逞狂怪，比真花加大数倍”。画山，要观察四时景象：“春碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣；翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣；霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣；烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。”画水，要注意不同主体的特点：“画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状；画溪涧之水，宜得其浅浪层迭、触石潆洄之状；画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉壳之状。”又鸟兽的宿食栖止，不同的状态，形态各异，不仔细观察，容易导致讹误。比如宋代黄筌画飞鸟，头颈和爪子是同时伸展开的，其实就是没有掌握飞鸟缩其头颈才能伸开爪子，爪子收缩才能伸展头颈的规律，而产生的讹误。

（二）研究古人之成法

所谓研究古人之成法，就是以古人为榜样，学习其用笔、用墨、布局、构图等等方面的做法。它是将潜心观审到的真山真景，转化成绘画语言的关键。这是金氏论著中着墨较多的部分。

按前述，金氏认为宋元艺术登峰造极，故治艺应以宋元工致严谨一派为正脉，体现在具体的绘画主张中，比如花卉，金氏认为学花卉当以宋元为师，如果宋元不可见，再以明陆包山、陆师道、周之冕、吕纪以及项氏诸子为依归。又如山水画，金氏主张融合南北宗，进而上窥宋元：“宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能摹拟者。” 

取法的对象为宋元，而取法的途径，金氏认为，最好从工笔入手，进而至于写意，认为“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常轨；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗。能工笔者，学写意而不难。专写意者，求工笔则匪易”。治艺应先难后易，因为简易自繁难中得来，不习繁难，终不能熟知简易的妙处。当然金氏以宋元为正宗，奉工笔为常轨，并不意味着其他诸家画派技法不足学，像董文敏的用墨，沈石田、龚半千的苔点，王廉州的虚实，查梅壑的生与王石谷的熟，王麓台的注重于意，戴文节的题跋书法，鹿床的章法，等等，都是值得广泛取法的对象。

学习临摹古人绘画技术的同时，金氏认为，还要认真研读古人之画论，以免有拘泥形迹，或亦难得诸心者；也要研究古代的制度，以免出错而沦为世人之笑柄，如“昔张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有着芒屩者；阎立本画昭君图，妇女有着帷帽者。夫芒屩出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作”，就属于不了解古代服饰制度而产生的差错。

   （三）试验一己之心得

所谓试验一己之心得，就是说要精心揣摩，有自己的心得体会。只有这样，作品才能出之己意，呈现自家面目，才能推陈出新。“是以学者之作画，固不可自裁而无师法，亦不可拘守不变而泥古法。古人与我以规矩，而巧妙之奏效与否全在乎己。”这实际也是金氏“画无新旧”论的“新”之所来。尽管在这方面金氏论述不多，但我们不难从其艺术实践中窥见这一主张。

众所周知，金氏擅临摹之名，在其传世作品中，有大量带有“仿”“临”“摩”“拟”等字的临摹之作。其中，既有复制式的临摹，如《临起居平安图》（1916）、《临宋徽宗御鹰图》（1920）；更有仅仿其意或仅师手法的临摹，如《仿唐子畏笔意》（1924），此即寓金氏的精思于其中。除了临仿之作外，金氏也有大量创作：包括一些对景写生的作品，如《江乡清夏图》（1917）写苕溪山水景致；也包括一些构思作品，如《忆宝石山》（1918）写记忆中的宝石山景色，《绿荫品茗图》（1920）写山间亭中品茗场景。于一般的创作之外，金氏还有许多突破前人惯例、“自我作古”的创造。如1914年他为仲廉二弟作的《瓜瓞绵绵》，在画材上有所创新：“香炉瓜与金瓜绝相似，古人未有以入画者，偶为写照，不妨自我作古。” 1922年所作《朱榴黄叶图》，题款：“无复榴花照眼明，百房结子绿成阴。画家故破从前例，添得一庭黄叶声。”作品的题材不是常见的红火的石榴花，而是结子石榴，叶子的画法也不是惯例的绿色，而是黄色。1924年所作的花鸟巨幅，题款：“顷作是幛，客问：以粉画瀑，古有是古法乎？余曰：东坡画竹以朱代墨，叔明画岱宗密雪，以弓弹粉，皆古法所无。惟兴之所至，不妨自我作古，正恨古人之不我见也。”对瀑布的处理，可谓前无古人，独出心裁。

    上述考察天然之物品、研究古人之成法、试验一己之心得，作为治艺的路径，相辅相成，缺一不可。这实际也是金氏对“师造化、师古人、师心”的古代画论精髓的进一步发挥，它们共同影响着金氏的艺事实践与课徒活动，对于“国画本能之发展”产生了积极的作用。

纵览金氏的一生，他自小热爱绘画，挥笔不辍，从临摹入手把握传统画学之精髓。面临传统衰落和美术革命的席卷，他毅然以弘扬国粹自任，极力从中国画内部探寻发展动力，主张回归宋元传统，以求永奠中画之根蒂；并通过切实有效的治艺主张，培养了大量画学人才，广泛而深刻影响了民初画坛，在中国现代美术史上留下了自己浓墨重彩的一笔。

主要参考文献：

[1]《湖社月刊》，第1—100期，1928—1936年。

[2]金绍城：《画学讲义》，画论丛刊本，上海：中华书局，1937年。

[3] 云雪梅：《中国名画家全集·金城》，石家庄：河北教育出版社，2002年。  

[4] 金城：《中国近现代画家 金城画集》，天津：天津人民美术出版社，2012年。